As direções na direção de Cinema (Parte 1)

Um guia para iniciantes e iniciados na interpretação dos quadros cinematográficos.

Nessa imagem de O Nascimento de uma Nação (The Birth of a Nation, de D. W. Griffith, 1915) vemos um varão nortista a cortejar uma senhorita. Ela não o encara e olha para a esquerda, porque se lembra de seu irmão, um sulista, morto na Guerra Civil Americana. A cena parece casual, mas se pensarmos nas alternativas do diretor percebemos que foi cuidadosamente planejada. Por que o homem não a abordou pela esquerda? Por que ela olha para a direção contrária a dele e não para frente, para baixo ou para cima? Essas e outras perguntas estão respondidas aqui neste texto, sempre acompanhadas de citações visuais.

O bom artista sabe que em arte não existem regras. Há padrões e convenções orgânicas que partem do conhecimento de vida, ou seja, do mundo real extra-artístico, e aproximam a obra do público. A vida é o conhecimento mais útil à arte.

Uma dessas convenções está no Cinema: a das direções. Por direção entendamos rumo, sentido, tanto em relação ao movimento que os personagens e a câmera fazem em cena quanto à posição relativa dos mesmos personagens com os demais elementos da mise-en-scène. Por princípio esse costume também surge do cotidiano global. Vejamos.

Imagina agora à tua frente uma linha sobre a qual disponhas três elementos: passado, presente e futuro (ou futuro, presente e passado; ou presente, passado e futuro…). Organiza-os em sequência por essa linha. Pronto? Não é de se estranhar que muitos dos leitores, independente de onde estejam ou de quem sejam, escolham a seguinte ordem: passado à esquerda, presente no centro e futuro à direita. Isso acontece porque estamos acostumados a pensar dessa maneira.

O sol nasce a leste, porque tomamos o Ártico como norte, portanto os dias começam a leste, à direita. Da direita vem o futuro; o passado desce à esquerda. Ainda mais, somos habituados a colocar os elementos em ordem crescente da esquerda para a direita – basta repararmos em qualquer régua para entender porquê o fazemos. Trata-se de hábito, de educação às vezes até inconsciente. Logo: passado, presente e futuro.

Em seguida, mesmo em culturas diferentes e que tenham a escrita em ordens inusuais – de cima para baixo ou da direita para a esquerda – nós lemos as imagens de modo semelhante. A verdade é que sabemos mais da natureza do que pensamos, pois nossos instintos foram treinados a interpretar o ambiente muito antes de andarmos sobre duas pernas. No entanto, maneiremos no darwinismo e foquemo-nos na cinemática.

Por meio de muitas tradições, inclusive distintas, o Cinema desenvolveu técnicas para representar essas convenções do meio natural nas projeções, seja para ressaltar nossa percepção instintiva ou para jogar contra ela. Logo abaixo estão definidas quatro padrões de direção que podem aparecer dentro de um quadro cinematográfico. São eles: Esquerda-Direita, Cima-Baixo, Fundo-Frente e Diagonais.

Como dito acima, essas direções referem-se ao movimento do personagem em cena – se ele vai da direita para a esquerda, ou do fundo de cena para frente – e à relação com os elementos que o cercam – se ele olha para cima, ou dá as costas à plateia e vira-se para o fundo -. Para melhor entendimento do leitor, cada definição é acompanhada de um exemplo genérico por meio de setas e cores, cuja legenda está a seguir, e de quadros retirados dos filmes de grandes diretores, aqueles que fizeram do Cinema uma arte. Comecemos.

Características gerais do movimento e da relação:

Legenda

Quando o personagem se movimenta ou se posiciona na direção do vermelho, isso quer dizer que ele segue um fluxo natural. Nessa direção o movimento é espontâneo e tudo que o personagem precisa fazer é acompanhá-lo, porque está em sua natureza fazê-lo. Do contrário, quando se opõem ao vermelho rumo ao ciano, eles antepõem o fluxo natural e para quebrá-lo necessitam de muito mais força.

Pensemos nas cores como o sentido das marés: se nadamos com elas – da esquerda para a direita, de cima para baixo, do fundo para frente ou dos cantos superiores para os cantos inferiores opostos – simplesmente acompanhamos o meio. Porém, se nadamos contra elas, lutamos contra a natureza e desgastamo-nos mais. Com isso também somos vistos como seres diferentes, antinaturais.

Dessa forma, estudemos alguns dos sentidos comuns nos filmes e procuremos entender o que eles transmitem ao inconsciente do espectador.

Esquerda-Direita:

Esquerda-Direita

Este é talvez o mais evidente, até porque usamos essa anteposição com frequência em nossa linguagem. Pelo fato de a maioria da população ser destra, a mão esquerda e consequentemente a esquerda em si ficaram estigmatizadas como inferiores. No Latim direita e esquerda escreviam-se ‘dextra’ e ‘sinistra’, que já na língua latina significavam ‘certo, hábil’ e ‘funesto, mau’. Há ainda o right inglês, o gauche franco-drummondiano, entre outros exemplos.

Também a esquerda, como fica no começo das disposições crescentes, é considerada menor do que a direita, ou em sujeição a esta. Quando então traçamos um paralelo do status da esquerda com certas influências culturais (algumas bastante preconceituosas e lamentáveis, por sinal, que fique registrado) temos que a esquerda representa fraqueza, vileza, más intenções, passado, gênero feminino…

É habitual os diretores mostrarem seus vilões, logo na primeira cena, posicionados à direita do vídeo e a olharem para a esquerda, como em O Mensageiro do Diabo (The Night of the Hunter, de Charles Laughton, 1955):

Robert Mitchum como Harry Powell, o vilão.
Robert Mitchum como Harry Powell, o vilão.

Ou como na brilhante introdução de Pacto Sinistro (Strangers on a Train, de Alfred Hitchcock, 1951). Nela vemos apenas os sapatos de dois personagens em planos entrecortados; um é um sapato pomposo que caminha para a esquerda, do outro lado há um mocassim grosseiro que se dirige à direita. A tensão é exposta logo nos primeiros planos, pois a oposição das direções dos passos parece-nos que os personagens estão por colidir. Além da premissa de um confronto, somos informados pelos pés quem é o herói e quem é o vilão. Simples e genial!

Adivinha quem é quem!
Adivinha quem é quem!

Hitchcock usou muito bem as convenções a seu favor para obter o máximo de efeito com o mínimo de imagens e palavras. Seus vilões geralmente estão voltados para a esquerda, enquanto os mocinhos ou mocinhas miram à direita, o lado “bom”. Isto é, se é que se pode dizer que os bons hitchcockianos são totalmente bons e os maus, maus por completo. A conversa entre o Tio Charlie e a Pequena Charlie em Sombra de uma Dúvida (Shadow of a Doubt, 1943) ilustra essa ideia.

Teresa Wright, o "bem", e Joseph Cotten, o "mal".
Teresa Wright, o “bem”, e Joseph Cotten, o “mal”.

Este é um conceito que também serve às cenas de confronto. O vilão enfrenta o fluxo natural e se opõe a tudo o que é “certo”, mas no lado oposto encaminha-se o herói em direção ao que é “correto”. Na tão esperada batalha entre o xerife Will Kane e a gangue de Frank Miller em Matar ou Morrer (High Noon, de Fred Zinemmann, 1952) encontramos a mesma disposição das partes.

Gary Cooper em um showdown contra os capangas.
Gary Cooper em um showdown contra os capangas.

Dito isso, agora podemos responder às perguntas do primeiro capítulo. O homem aproxima-se da donzela porque ele pertence ao lado vitorioso da Guerra Civil, posto que soldado do Norte. E ela, mesmo que fosse uma antiga conhecida dele, vira-lhe as costas e olha fixamente o canto esquerdo, porque lhe tem ódio desde que seu irmão, do Sul, foi morto em combate. Ela não deseja arrostar o futuro, prefere remoer o passado – e seu orgulho.

Por fim, uma curiosidade: Quentin Tarantino é um dos maiores entusiastas deste conceito. Ao reveres Kill Bill (2003), por exemplo, repara no uso rotineiro de planos focados nos pés dos personagens e na direção que estes apontam.

Cima-Baixo:

Cima-Baixo

Outra oposição óbvia e presente em todas as formas de expressão. Alto e baixo representam por si, além de relações espaciais, qualificações quando empregados em certos contextos. O Paraíso estaria lá em cima, enquanto o Inferno lá embaixo, embora eles pudessem estar em qualquer lugar, não necessariamente correlacionados. O alto é sublime; o baixo, sórdido. Um caráter baixo é chão, desprezível. Um pensamento alto é excelso, nobre. Em Literatura pregava-se que o “verbo altissonante” era belo e as baixezas deveriam ser evitadas, e assim por diante…

Na natureza o curso de tudo o que sobe é descer. Mesmo que não conheçamos Física, todos nós somos especialistas em gravidade, uma vez que lidamos com ela a vida inteira. Logo, é bastante natural pensarmos que a força para descer seja menor do que a de subir. Afirmamos então que a descida é fluida, mas a subida, forçada.

À parte dos cálculos e das demais artes, o Cinema utiliza essa predisposição de três maneiras: a primeira é quando o objeto – personagem, paisagem ou artefato – está parado e a câmera faz um movimento vertical, o tilt, como na cena inicial de E.T. – O Extraterrestre (E.T.: The Extra-Terrestrial, de Steven Spielberg, 1982), na qual a visão vai do céu ao solo para dramatizar a visita dos alienígenas.

E em Serpentes de Luxo (Baby Face, de Alfred E. Green, 1933), quando a personagem vivida por Barbara Stanwyck primeiro vê do nível da rua o prédio de um banco onde deseja trabalhar, depois galga sua posição andar por andar até chegar enfim ao último, ora na condição de esposa do dono desse banco.

Baby Face (Cima-Baixo)

A segunda maneira é no caso da câmera e do objeto estarem imóveis ou pouco se moverem e mesmo assim a imagem compreender um grande senso de altura. Esse tipo de plano, visto muito acima ou muito abaixo dos objetos, ressalta as relações de poder e de prioridade.

Em A Marca da Maldade (Touch of Evil, de Orson Welles, 1958) vemos o capitão Hank Quinlan, interpretado pelo próprio Welles, mais alto e mais espaçoso do que aqueles com quem contracena. O diretor chegou a subir caixotes de madeira durante as filmagens para reforçar o aspecto imponente e assustador de seu personagem.

Touch of Evil (Cima-Baixo)

Já em A Embriaguez do Sucesso (Sweet Smell Of Success, de Alexander Mackendrick, 1957) encontramos um efeito idêntico, pois também se trata de uma figura com poder sobre o meio, mas desta vez a câmera se posiciona atrás de Burt Lancaster, com as luzes dos neons e dos ao fundo. Eis J.J. Hunsecker no topo de seu império, acima dessa cidade suja que ele tanto ama e por isso extremamente solitário.

"I love this dirty town..."
“I love this dirty town…”

A terceira é quando a câmera acompanha o movimento do objeto. Talvez o exemplo mais assistido seja a montagem na escadaria do Museu de Artes da Filadélfia, onde Rocky cinematicamente ascende como lutador e supera suas limitações em Rocky, um Lutador (Rocky, John G. Avildsen, 1976).

Outra boa cena que envolve altos e baixos ocorre no sexto filme da série Decálogo (The Decalogue / Dekalog, de Krzysztof Kieslowski, 1989-90), no qual em determinado momento pai e filha discutem a relação no elevador. É uma passagem brilhante, pois os caracteres aparentam estar imóveis enquanto na verdade eles sobem e descem, tais suas emoções que ora são “altas”, ora “baixas”.

Dekalog VI (Cima-Baixo)

Não é necessário aprofundamo-nos muito mais neste quesito. As diferenças de altura dos objetos em um filme indicam uma vitória – maior posição, maior poder – sobre os outros ou a vontade de vencer. Subir é lutar, é ter ambição, todavia a queda pode se ser tão espontânea quanto a da maçã de Newton.

Continua em: As direções na direção de Cinema (Parte 2).

5 comentários Adicione o seu

  1. Olá,

    Gostaria de parabenizá-lo pelos textos (parte I e II); de fato, lançam luz sobre questões importantes, a aguçar as percepções e sensibilidades frente as telas – grandes ou pequenas.

    Intrigou-me, entretanto, o recorrente uso de expressões que buscam dar ênfase ou ressaltar o, por assim dizer, “fluxo natural” ou “ordem natural” das coisas, do universo, etc. Pois, por outro lado, um tanto até paradoxalmente (penso eu), há trechos que buscaram deixar claro que, por exemplo, associamos o lado esquerdo ao ruim, fraco, e por aí adiante, já o direito ao forte, futuro, etc., por conta de estarmos acostumados, habituados, ou então, por termos sido educados a pensar, imaginar, conceber, ler o mundo dessa maneira (concordo com isto).

    Chamo a atenção a essas passagens no seguinte sentido: a meu ver, acho importante pensarmos a realidade (ou o “fluxo natural”) enquanto uma construção social ou cultural, em contraponto aos ditos “instintos”, sobretudo nos termos de pensarmos assim porque desde que chegamos ao mundo, e cá estamos, ‘lemos’ as imagens de uma mesma forma (como quem diz, temos uma “natureza” comum).

    É claro que isso é correto, somos todos humanos. Mas é preciso, creio, “antropologizar” mesmo o homem. Pois mesmo através daquela ideias inicial, a noção do que seja tal “natureza” trata-se, não de outra coisa, senão de uma ideia social ou culturalmente construída, ou melhor, constituída.

    Deixo aqui registrado que gostei de seus escritos; trabalho em pesquisas acadêmicas com reflexões do campo de estudos da inter-relação cinema-História e seus textos contribuem, sem dúvida, a todo e qualquer olhar menos especializado e sensível a respeito das imagens em movimento de modo geral: trata-se mesmo de um outro tipo de linguagem que muitos de nós ainda temos de aprender a decifrar.

    Abraço,
    Guilherme

    1. Guilherme,

      Muito obrigado pela visita, muito obrigado também pelo comentário. Através de tuas observações agora percebo o que faltei em explicar ou que disse com palavras imprecisas. Minha intenção no texto era mostrar que a leitura cinematográfica não seria muito diferente da leitura que fazemos das ações cotidianas, até porque aprendemos com estas para aplicar naquela, uma vez que primeiro vivemos para então usufruirmos qualquer arte.
      Contudo, o que faltou na postagem, e o que notaste muito bem, é que ambas as leituras estão sujeitas ao meio no qual o leitor está inserido, ou seja, à sua cultura. Talvez eu deva refinar a ideia, separar melhor a natureza em si da percepção que temos da natureza, esta última um produto cultural. Então quando escrevo “fluxo natural” ou “ordem natural” o que quero mesmo dizer é ‘ordem da perpeção humana diante de um acontecimento natural’, ou ‘expectativa diante de um ato conhecido’. Se vivêssemos na Lua, por exemplo, nossa concepção de alturas, cima, baixo, quedas etc seria completamente alterada. E talvez por isso alguns cinemas tenham um quê de impenetráveis para outras culturas, como o africano, o árabe, entre outros, porque a natureza (em seu sentido mais amplo) é a mesma para todos, mas a forma como a vemos varia de grupo para grupo.
      Infelizmente, não tenho como avançar esta discussão, pois embora me interesse por antropologia e antropologia dentro do cinema, não possuo conhecimentos suficientes nessas áreas. Por isso é bastante interessante que tenhas feito essas observações, ainda mais por estudares o assunto. É sempre bom recebermos ajuda para avançar em um determinado conhecimento que não conseguiríamos desenvolver sozinhos.

      Um grande abraço!

  2. Pedro disse:

    Embora realmente o meio influencie, absolutamente, na receptividade às convenções aqui citadas,
    essa relativização me parece um pouco descontextualizada aqui devido ao fato de que em toda e qualquer cultura há um “fluxo natural” interpretativo. Portanto, a ideia aqui apresentada é universal. Além da diversidade, sobre esta própria, um fluxo natural, fluido, rege a assimilação de um simples quadro cinematográfico de forma poderosa, ainda que etérea ao nível consciente. Essa dinâmica, aqui exemplificada, foi o que conseguiu captar minha atenção e interesse, não uma simples variação da própria. Mais um excelente texto!

    1. Pedro,

      Desculpa pela demora em responder. E, novamente, obrigado.
      Quanto trato de teorias de interpretação, não sou mesmo muito disposto a particularidades. Procuro sempre o que há de comum, embora, agora vejo, eu precise refinar alguns dos pensamentos expostos. Teu interesse está mais localizado em cinema ou também aprecias teorias literárias?

  3. David disse:

    Olá, primeiro quero agradecer pelo material disposto para estudo e reflexão.
    Fiquei entusiasmado com o post e os comentários. Humildemente como um estudante quero falar o que acho sobre “natureza fluida”, acho que o assunto, cinematográficamente falando, é um tanto subjetivo. Claro que todos vivemos no mesmo planeta e estamos sujeitos as suas forças. Entretanto, como espectadores somos transportados para o universo do cinema, com seus estilos e gêneros onde muitas vezes encontramos um paradoxo entre a realidade e a ilusão.
    Por exemplo: Um céu pode ser denso o suficiente pra não ser real, mesmo ainda sendo o firmamento sobre nossas cabeças.
    Algo sobre o assunto no link:
    http://www.ordemlivre.org/2010/09/paradoxos-no-cinema/

    Na fotografia, a iluminação imita a natureza: luz principal, luz de preenchimento, contra-luz. Porém temos situações no cinema onde na realidade seriam impossíveis.
    Estamos falando de um universo perceptível pelo ser humano. A tecnologia avança e nosso alcance perceptivo também. O cinema faz uso de equipamentos que acoplados aos nossos corpos nos limita ou nos abre as portas de universos inexplorados. Estou falando de lentes, sensores, cinema 3D e multidimensional, cibernética. No campo do cinema clássico podemos experimentar regras e convensões clássicas. Mas o futuro está muito além do lado esquerdo da tela, acredito.

Deixe uma resposta

O seu endereço de e-mail não será publicado. Campos obrigatórios são marcados com *