As direções na direção de Cinema (Parte 2)

Agora que já vimos os movimentos básicos dentro de cena, vamos à continuação de nosso guia de leitura cinematográfica.

Confira a primeira parte: As direções na direção de Cinema (Parte 1).

Diagonais

Diagonais

As diagonais obedecem uma orientação análoga à das direções Esquerda-Direita e Cima-Baixo. Temos os cantos superiores como as regiões frias da imagem (em azul) e quando o movimento acontece em direção aos cantos inferiores opostos o objeto encaminha-se a uma região mais quente (em vermelho).

Este movimento tem o mesmo efeito de Esquerda-Direita, mas com o acréscimo de uma segunda dimensão ele ganha em expressão. Se, por exemplo, os personagens vão do canto superior esquerdo ao canto inferior direito há uma força que os puxa nesse sentido, porque se movimentam em dois eixos ao mesmo tempo. Do contrário, se alguém se dirige do canto inferior direito e ruma ao canto superior esquerdo, esse movimento demanda muito mais energia, pois oferece maior resistência.

Isso pode ser demonstrado pelos caminhos que percorrem os trabalhadores de Metropolis (de Fritz Lang, 1927). Aliás, Lang era um mestre em enfatizar o drama com o uso consciente das direções. No seguinte quadro vemos os operários extremamente cansados ao saírem do trabalho. Repare como parecem desabar escada abaixo.

Metropolis (Diagonais)

Outro filme que bem utilizou este recurso foi O Piano (The Piano, de Jane Campion, 1993). Conforme a situação, os personagens são vistos subirem ou descerem as diagonais. Na imagem abaixo podemos observar Ada, interpretada por Holly Hunter, a desafiar com força as convenções sociais enquanto vai ladeira acima. Em seguida, seu esposo é tomado pela fúria e dirige-se à vingança inescapável. E em muitas outras cenas encontramos o mesmo procedimento.

The Piano (Diagonais)

Já em Aurora (Sunrise: A Song of Two Humans, de F. W. Murnau, 1927), de outro grande diretor alemão, deparamo-nos a certa altura da projeção com a cena em que o marido atenta contra sua mulher. Seu peso, jogado de tal maneira sobre ela, torna-o muito mais ameaçador.

Sunrise (Diagonais)

Contudo, o melhor e mais famoso exemplo disso é o da Escadaria de Odessa, ícone cinematográfico de O Encouraçado Potemkin (Battleship Potemkin / Bronenosets Potyomkin, de Sergei Eisenstein, 1925). Para quem não assistiu a esta obra magnífica, atente-se à imponência dos soldados, descendo em diagonal.

Battleship Potemkin (Diagonais)

No sentido oposto, de baixo para cima, interpretamos o movimento dos objetos como forçoso. Em Andrei Rublev (Andrey Rublyov, de Andrei Tarkovsky, 1966) é representada, por meio de uma belíssima composição, a metafórica crucificação do povo russo, semelhante à de Jesus. Ali, não somente a cruz, mas a direção do movimento é essencial para ressaltar a poética da ação.

Andrei Rublev (Diagonais)

Fundo-Frente

Fundo-Frente

Os movimentos nesta terceira e última dimensão também são fáceis de compreendermos. Funciona de maneira idêntica a Esquerda-Direita ou Cima-Baixo. Porém, nesta direção o fundo aparece como a região fria e a frente como cálida; logo, tudo que vai de trás para frente segue um rumo natural, enquanto o que vai da frente para trás encontra dificuldade.

Este é um recurso bastante utilizado quando se quer apresentar o protagonista à audiência. Na abertura de Suspiria (de Dario Argento, 1977) observamos a área de desembarque de um aeroporto. Sem sabermos, a atriz principal desponta diante de nossos olhos, em meio aos demais viajantes. Para que nossa atenção se prenda nela, a atriz caminha desacompanhada em direção à câmera e fica de frente para o espectador durante algum tempo. Esse é o modo de o diretor dizer: vejam isto, não aquilo.

Suspiria (Frente-Fundo)

Outro efeito interessante neste movimento é a mutação das formas, porque se muda de tamanho segundo o caminho escolhido. Personagens podem apequenar-se ou crescer diante de outros, como no caso do papel de Claude Rains em Interlúdio (Notorious, de Alfred Hitchcock, 1946). No filme, Alexander é um homem subestimado por sua mãe, mas enfim decide impor-se; para isso, ele traduz a mudança de posição psicológica em uma mudança de posição física, ele cresce diante dela.

Notorious (Frente-Fundo)

Para encerrar, voltemos à excelente aula de Cinema que é Metropolis. De novo vemos os trabalhadores dessa cidade distópica: uns saem de seu turno, outros entram para o seu. Os que saem vêm exaustos, para frente, para o repouso. Os que entram vão forçados, para trás, à labuta.

Metropolis (Frente-Fundo)

Conclusão

Espero que a partir de As direções na direção do Cinema você possa ver filmes de uma forma mais consciente, entendendo melhor as intenções dos realizadores e aproveitando a sétima arte em sua plenitude. Além disso, se tiver outros exemplos além dos citados aqui, ficarei contente em conhecê-los.

Lembremos que estas não são regras absolutas – são, antes, convenções. Um diretor pode fazer uso delas ou deixá-las de lado, pode ainda usá-las com efeito contrário, para confundir o espectador ou para brincar com suas expectativas. As direções dos movimentos são ferramentas à disposição do artista e é só ele quem deverá optar por quando e como empregá-las.

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