Nessa imagem de O Nascimento de uma Nação (The Birth of a Nation, do notório cineasta norteamericano D. W. Griffith, 1915) vemos um homem nortista fazer a corte a uma moça confederada. Ela não o encara e olha para a esquerda, porque se lembra de seu irmão, um sulista, morto na Guerra Civil Americana.

 

A cena parece casual, mas se pensarmos nas alternativas do diretor percebemos que a disposição dos personagens foi cuidadosamente planejada. Por que o homem não a abordou pela esquerda? Por que ela olha para a direção contrária à dele e não para frente, para baixo ou para cima?

O bom artista sabe que em arte não existem regras absolutas. Há, sim, padrões e convenções orgânicas que partem do conhecimento de vida e aproximam a obra do público. A vida é o conhecimento mais útil à arte.

Uma dessas convenções está no Cinema: a das direções. Por “direção” entendamos rumo, tanto em relação ao movimento que os personagens e a câmera fazem em cena quanto à posição relativa dos mesmos personagens ante os demais elementos da mise-en-scène. Este é um princípio enraizado no nosso cotidiano.

Como funciona?

Imagine uma linha sobre a qual há três elementos: passado, presente e futuro (ou futuro, presente e passado; ou presente, passado e futuro…). Organize-os em sequência por essa linha. Pronto? É muito provável que você tenha escolhido a seguinte ordem: passado à esquerda, presente no centro e futuro à direita.

Isso acontece porque estamos acostumados a pensar dessa maneira. Os dias começam a leste, à direita, por exemplo. Da direita vem o futuro; o passado desce à esquerda. Ainda mais, somos habituados a colocar os elementos em ordem crescente da esquerda para a direita – basta repararmos em qualquer régua para entender por que o fazemos. Trata-se de hábito, de educação às vezes até inconsciente. Logo: passado, presente e futuro.

Em seguida, mesmo em culturas diferentes e que tenham a escrita em ordens inusuais – de cima para baixo ou da direita para a esquerda – a maioria das pessoas lê as imagens de modo semelhante. A verdade é que sabemos mais da natureza do que pensamos, pois nossos instintos foram treinados para interpretar o ambiente muito antes de andarmos sobre duas pernas.

Por meio de muitas tradições, o Cinema desenvolveu técnicas para representar essas convenções do meio natural nas projeções, seja para ressaltar nossa percepção instintiva ou para jogar contra ela. A seguir estão definidos quatro padrões de direção que podem aparecer dentro de um quadro cinematográfico. São eles: Esquerda-Direita, Cima-Baixo, Fundo-Frente e Diagonais.

Essas direções referem-se ao movimento do personagem em cena (se ele vai da direita para a esquerda, ou do fundo de cena para frente) e à relação com os elementos que o cercam (se ele olha para cima, ou dá as costas à plateia e vira-se para o fundo). Para ilustrar tudo isso, nada melhor que exemplos de filmes que transformaram o Cinema na grande arte que é hoje.

Introdução ao movimento

DO AZUL PARA O VERMELHO O MOVIMENTO É FLUIDO.
DO VERMELHO PARA O AZUL O MOVIMENTO É FORÇADO.

Quando o personagem movimenta-se ou posiciona-se na direção do vermelho, ele segue um fluxo natural. Esse movimento é espontâneo e tudo que o personagem precisa fazer é acompanhá-lo.

Do contrário, precisa de força para ir do vermelho ao azul. É como as marés: se nadamos com elas acompanhamos o meio. Porém, se nadamos contra elas, lutamos contra a natureza; é sinal de que algo não está como deveria ser.

Esquerda-Direita

Esquerda-Direita

Este é talvez o conceito de movimento mais evidente, até porque usamos essa anteposição com frequência na linguagem. Pelo fato de a maioria da população ser destra, a mão esquerda e consequentemente a esquerda em si ficaram estigmatizadas como “avessas”. No Latim, direita e esquerda escreviam-se dextra e sinistra, que significavam “certa, hábil” e “funesta, má”. Há ainda o right inglês, o gauche do francês e de Drummond, entre outros.

Robert Mitchum como Harry Powell, o vilão.

Robert Mitchum como Harry Powell, o vilão.

Também a esquerda, como fica no começo de uma sequência de unidades, é considerada menor do que a direita, ou em sujeição a esta. Portanto, a esquerda é usada para representar coisas tidas como baixas em relação a outras.

É habitual os diretores mostrarem seus vilões, logo na primeira cena, posicionados à direita do vídeo e a olharem para a esquerda, como em O Mensageiro do Diabo (The Night of the Hunter, de Charles Laughton, 1955).

Ou como na brilhante introdução de Pacto Sinistro (Strangers on a Train, de Alfred Hitchcock, 1951). Nela vemos apenas os sapatos de dois personagens em quadros entrecortados; um é um sapato pomposo que caminha para a esquerda, do outro lado há um mocassim grosseiro que se dirige à direita. A tensão é exposta logo nas primeiras cenas, pois a oposição das direções dos passos dá a ideia de que os personagens estão prestes a colidir. Além da premissa de um confronto, somos informados pelos pés quem é o herói e quem é o vilão. Simples e genial!

Adivinha quem é quem!

Adivinha quem é quem!

Hitchcock usou muito bem as convenções a seu favor para obter o máximo de efeito com o mínimo de imagens e de palavras. Seus vilões geralmente estão voltados para a esquerda, enquanto os mocinhos ou mocinhas miram à direita, o lado “bom”. Isto é, se é que se pode dizer que os bons hitchcockianos são totalmente bons e os maus, maus por completo. A conversa entre o Tio Charlie e a Pequena Charlie em Sombra de uma Dúvida (Shadow of a Doubt, 1943) ilustra esse pensamento.

Teresa Wright, o "bem", e Joseph Cotten, o "mal".

Teresa Wright, o “bem”, e Joseph Cotten, o “mal”.

Este é um conceito que também serve às cenas de confronto. O vilão enfrenta o fluxo natural e se opõe a tudo o que é “certo”, mas no lado oposto encaminha-se o herói em direção ao que é “direito”. Na tão esperada batalha entre o xerife Will Kane e a gangue de Frank Miller em Matar ou Morrer (High Noon, de Fred Zinemmann, 1952) encontramos a mesma disposição das partes.

Gary Cooper em um showdown contra os capangas.

Gary Cooper em um showdown contra os capangas.

Dito isso, agora podemos responder às perguntas do início. O homem aproxima-se da donzela em O Nascimento de uma Nação porque ele pertence ao lado vitorioso da Guerra Civil. E ela, mesmo que fosse uma antiga conhecida dele, vira-lhe as costas e olha fixamente o canto esquerdo, porque lhe tem ódio desde que seu irmão, do Sul, foi morto em combate. Ela não deseja arrostar o futuro, prefere remoer o passado e seu orgulho.

Por fim, uma curiosidade: Quentin Tarantino é um dos maiores entusiastas deste conceito. Em Kill Bill (2003), por exemplo, vale reparar no uso rotineiro de planos focados nos pés dos personagens e na direção que apontam.

Cima-Baixo

Cima-Baixo

Outra oposição óbvia e presente em todas as formas de expressão. Alto e baixo representam por si, além de relações espaciais, qualificações. O Paraíso estaria lá em cima, enquanto o Inferno lá embaixo, embora eles pudessem estar em qualquer lugar, não necessariamente correlacionados. O alto é sublime; o baixo, sórdido. Um caráter baixo é chão, desprezível. Um pensamento alto é excelso, nobre. Em literatura pregava-se que o “verbo altissonante” era belo e as baixezas deveriam ser evitadas, e assim por diante…

Na natureza, o destino de tudo o que sobe é descer, conforme nos ensina a gravidade. Logo, é bastante natural pensarmos que a força para descer seja menor do que a de subir. A descida é fluida, mas a subida, forçada.

O Cinema utiliza essa predisposição de três maneiras: a primeira é quando o objeto – personagem, paisagem ou artefato – está parado e a câmera faz um movimento vertical, o tilt, como na cena inicial de E.T. – O Extraterrestre (E.T.: The Extra-Terrestrial, de Steven Spielberg, 1982), na qual a visão vai do céu ao solo para dramatizar a visita dos alienígenas.

E em Serpentes de Luxo (Baby Face, de Alfred E. Green, 1933), quando a personagem vivida por Barbara Stanwyck primeiro observa do nível da rua o prédio de um banco onde deseja trabalhar, depois galga sua posição andar por andar até chegar enfim ao último, já na condição de esposa do dono desse banco.

Baby Face (Cima-Baixo)

A segunda maneira é no caso de a câmera ou objeto estar imóvel e a imagem passar uma forte relação de altura. Esse tipo de plano pode ser plongée (quando o foco está em algo abaixo da câmera) ou contraplongée (quando o foco está em algo acima) e ressalta as relações de poder e de prioridade no quadro.

Em A Marca da Maldade (Touch of Evil, de Orson Welles, 1958) vemos o capitão Hank Quinlan, interpretado pelo próprio Welles, mais alto e mais espaçoso do que aqueles com quem contracena. O diretor chegou a subir em caixotes de madeira durante as filmagens para reforçar o aspecto imponente e assustador de seu personagem.

Touch of Evil (Cima-Baixo)

Já em A Embriaguez do Sucesso (Sweet Smell Of Success, de Alexander Mackendrick, 1957) encontramos um efeito idêntico, pois também se trata de uma figura com poder sobre o meio, mas desta vez a câmera posiciona-se atrás do personagem de Burt Lancaster, com as luzes dos neons ao fundo. Eis J.J. Hunsecker no topo de seu império, sozinho, acima dessa cidade suja que ele tanto ama.

"I love this dirty town..."

“I love this dirty town…”

A terceira forma é quando a câmera acompanha o movimento dos atores. Talvez o exemplo mais assistido seja a montagem na escadaria do Museu de Artes da Filadélfia, onde Rocky cinematicamente ascende como lutador e supera suas limitações em Rocky, um Lutador (Rocky, John G. Avildsen, 1976).

Outra boa cena que envolve altos e baixos ocorre no sexto filme da série Decálogo (The Decalogue / Dekalog, de Krzysztof Kieslowski, 1989-90), no qual em determinado momento pai e filha discutem a relação no elevador. É uma passagem brilhante, pois os caracteres aparentam estar imóveis enquanto na verdade eles sobem e descem, refletindo suas emoções que ora são “altas”, ora “baixas”.

Dekalog VI (Cima-Baixo)

Não é necessário aprofundarmo-nos muito mais neste quesito. As diferenças de altura dos objetos em um filme indicam uma vitória – maior posição, maior poder – sobre os outros, ou a vontade de vencer. Subir é lutar, é ter ambição; todavia, a queda pode se ser tão espontânea quanto a da maçã de Newton.

Continue a leitura em: As direções na direção de Cinema (Parte 2).